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Nikolla Doll. © Kunstmuseum Bern
Kunstmuseum Bern

«Lücken sind Herausforderungen»

Nikola Doll kuratierte die Ausstellung «Gurlitt. Eine Bilanz». Mit der BKA sprach die Leiterin der Abteilung Provenienzforschung des Kunstmuseum Bern über die Rückseiten der Leinwände und darüber, warum gerade Leerstellen sie als Historikerin reizen.

Nikola Doll, Sie leiten seit 2017 die Abteilung Provenienzforschung am Kunstmuseum Bern. Vermutlich haben sich wenige so lange mit Hildebrand Gurlitt beschäftigt. Wenn Sie ihn zum Kaffee treffen könnten, welche Fragen würden Sie ihm stellen?

Ich hätte viele. Meine erste wäre wohl, warum er sich ausgerechnet für den Expressionismus interessierte. Ich würde wissen wollen, was diese Kunstrichtung ihm, ganz persönlich, bedeutete.

Gurlitt wurde lange als Opfer der Nationalsozialisten und Retter des Expressionismus gesehen. Sie zeigen ihn in der Austellung «Gurlitt. Eine Bilanz» auch als Profiteur. Er verdiente am Kunsthandel mit Raubkunst. 

Hildebrand Gurlitt baute seinen Kunsthandel im Nationalsozialismus auf, also zu einer Zeit, als Händler, die zu den Verfolgten des NS-Regimes zählten, aus ihrem Beruf gedrängt wurden. Dies ist der Hintergrund der Ausstellung. Dennoch zielen wir in der Ausstellung weniger auf die Einzelperson. Es soll vielmehr sichtbar werden, wie Gurlitt innerhalb nationalsozialistischer Kunst- und Verfolgungspolitik agieren konnte. Gurlitt war im Auftrag des Propagandaministeriums tätig; als Kunsthändler akquirierte er im besetzten Frankreich unter den Bedingungen der Besetzung – damit war er Teil der Kultur- und Kriegspolitik des nationalsozialistischen Deutschland. Die Enteignung und der Verkauf von Kunst waren Elemente davon.

Sie forschen seit vielen Jahren zur Kunstpolitik der Nationalsozialisten. Was reizt Sie daran?

Das Wechselverhältnis zwischen Kunst und Politik, Repräsentation und Funktionalisierung, das Agieren von «Bildern» und ihre Instrumentalisierung etwa für Geschichtspolitik. Ein Beispiel ist das Narrativ einer Rettung der modernen Kunst vor der vermeintlichen Zerstörung durch die Nationalsozialisten, mit dem sich all jene, die mit der als «entartet» beschlagnahmten Kunst handelten, selbst entlasteten.

Nach dem Kriegsende setzte sich die Deutung durch, dass Kunstkenner, die sich für die Moderne einsetzten, unmöglich Nationalsozialisten gewesen sein konnten.

Mit diesem Entlastungsdiskurs verschleierte man den Anteil von Händlern wie Gurlitt, die nach dem Holocaust und dem Krieg im Geschäft blieben – im Unterschied zu den Verfolgten des Regimes.

Betreiben Sie als Historikerin eigentlich Erinnerungsarbeit?

In einem weiteren Sinne, vielleicht. Wir rekonstruieren die Besitzgeschichte von Kunstwerken und damit auch die konkrete Beziehung zu historischen Personen. Dies sind im Fall von nationalsozialistischer Raubkunst überwiegend Verfolgte des Regimes, die in die Emigration gedrängt oder ermordet wurden. Diese Geschichte, auch der Weggabe oder Wegnahme, also des Raubs ist den Werken mitunter materiell eingeschrieben, indem etwa Hinweise auf früheren Besitz gezielt entfernt wurden oder das Objekt verändert wurde. Die Eingriffe lassen sich am Gurlitt-Bestand sehr gut nachvollziehen. In einem weiteren Sinn repräsentieren diese Objekte die Geschichte der gewaltförmigen Verschiebung und Zerstörung, einer Ent- und Umwertung, wie sie die Nationalsozialisten betrieben.

Die Rekonstruktion von historischen Besitzverhältnissen ist gigantische Arbeit. Die macht die Ausstellung anschaulich. Im Eingangsbereich decken unzählige A4-grosse Papierausdrucke die Wände. Eine sehr spezielle serielle Hängung. Der Anblick ist schwindelerregend.

Alle rund 1600 Werke aus dem Gurlitt-Nachlass sind hier gleich zweimal versammelt. Die eine Wand zeigt ihre Vorderseite, auf der gegenüberliegenden sind die Abbildungen der Rückseiten gehängt. Uns ging es einerseits darum, die schiere Menge der Werke, den Umfang des Legats Gurlitt aufzurufen. Wir wollten zudem anschaulich machen, dass die in Museen normalerweise sichtbare Schauseite nur eine Dimension von Kunstwerken ist. Für die Provenienzforschung ist ja oftmals die Rückseite aussagekräftiger, da sich hier möglicherweise noch Hinweise auf wechselnde Besitzverhältnisse finden. Nach diesem Gesamteindruck beleuchten wir dann unterschiedliche Fragen, die sich in der Auseinandersetzung mit dem Erbe Gurlitt gestellt haben und weiterhin stellen: Rechtliche, kunsthistorische, geschichtliche, politische, aber auch ethische Fragen.

Dafür gibt es weltweit Anerkennung. Die Arbeit des Kunstmuseums gilt als «Best Practice». Sie kategorisierten die Werke nach der Sicherheit ihrer Herkunft mit einem Ampelsystem. Konnte ein Raub­gutkontext nicht restlos ausgeschlossen werden, gab es 
kein grünes Licht.

Bei unserer Arbeit orientierten wir uns an international anerkannten, museumsethischen Grundsätzen wie dem ICOM – Code of Ethics for Museums – und den Erklärungen der Konferenzen von Washington und Terezín zum Umgang mit Vermögenswerten aus der Zeit des Holocaust. Ein wichtiges Moment bildet der verantwortungsvolle Umgang mit unvollständigen, lückenhaften und unsicheren Erkenntnislagen. Diesem Normalfall der Provenienzforschung tragen die erweiterten Provenienzkategorien Rechnung, wonach bei ungeklärten Besitzverhältnissen die Kategorien «Gelb-
Grün» und «Gelb-Rot» Anwendung finden. Bei letzteren hat das Kunstmuseum das Eigentum aufgegeben. 5 dieser Werke übergab das Museum der Bundesrepublik, 9 Kunstwerke gingen an Nachfahren ehemaliger Besitzer, 
2 Aquarelle von Otto Dix übergab das Kunstmuseum im Dezember 2021 an die Erben Dr. Ismar Littmann und 
Dr. Paul Schaefer, bei 22 Arbeiten der Kategorie führt das Kunstmuseum weitere Recherchen durch.

Das politische Bewusstsein für unrechtmässige Aneignung ist erwacht. In einer Kunstaktion forderte Bühnenautor Milo Rau eine Rückführung der ägyptischen Mumie Schepenese, die sich in der Stiftsbibliothek St. Gallen befindet. Der Zürcher Umgang mit der Bührle-Sammlung steht unter Kritik. Verändert sich damit auch die Kurations- und Sammlungspraxis der Kunsthäuser?

Die aktuell intensiv geführte Auseinandersetzung mit kolonialem Entzug wird möglicherweise auch für den Umgang mit NS-Raubkunst fruchtbar sein. Kunstwerke und Artefakte sind komplex und vielschichtig; es braucht viel Wissen und Erfahrung, um die verschiedenen Bedeutungsebenen zu erschliessen und auch zu vermitteln. Das bleibt ja spannend. Ein transparenter Umgang mit der Werkgeschichte der gezeigten Kunst gehört dazu.

Wir haben viel über die Rückseite der Gemälde gesprochen. Wie sieht es eigentlich mit der Vorderseite aus? Gibt es ein Kunstwerk im Gurlitt-Nachlass, das die bedrängte Lage der Künstler*innen während dem Nationalsozialismus zum Thema macht?

Im Legat Gurlitt, nein. Aber natürlich gab es viele Kunstschaffende, die die existenzielle Bedrohung durch den Nationalsozialismus ins Bild setzten. Emblematisch ist Oskar Kokoschkas «Selbstbildnis als ‹entarteter Künstler›», das er 1937 schuf. Oder denken sie an Paul Klees Gemälde «Von der Liste gestrichen» aus dem Jahr 1933. Damit reagierte er auf seine Entlassung aus der Düsseldorfer Akademie und die Diffamierung seiner Arbeiten als «misslungen». Wenig später verliess er Deutschland.

Vieles lässt sich aber nicht mehr rekonstruieren. In der Ausstellung werden die Lücken, das Nicht-Wissen deutlich gezeigt. Etwa mit Leerstellen und Platzhaltern in der Hängung. Wie geht man als Kunsthistorikerin mit Leerstellen um?

Geschichte ist in seltenen Fällen gesichert, oft wird sie mundgerecht reduziert und es werden die Ereignisse oder Dinge negiert, die sich einer eindeutigen Lesart entziehen. Lücken in der Eigentümergeschichte sind doch Herausforderungen. Mich interessiert es, genau an diese Dinge ranzukommen, die nicht einfach, sondern widersprüchlich und sperrig sind.

 Der Sammelband «Kunst, Konflikt, Kollaboration. Hildebrand Gurlitt und die Moderne», herausgegeben von Nikola Doll, Uwe Fleckner und Gesa Jeuthe Vietzen, ist soeben im Verlag De Gruyter erschienen.

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